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　　本文转自：中国艺术报

　　沪语版《长恨歌》：

　　演绎城市记忆中的个体命运

　　王海云

　　沪语版《长恨歌》剧照

　　我是在一个上海夏末的夜晚走进安福路的上海话剧艺术中心剧场的。那是一条你永远看不腻的小街，树荫被风轻轻摇着，连空气都带着一丝潮湿的甜意。上海话剧艺术中心的门口像永不退潮的海岸，是年轻人聚集的地方——他们穿着摩登、神情潇洒，从容而耀眼。这一刻，你会觉得这就是当代最鲜明的上海气质：时髦、轻盈、自由绽放。

　　我踏进剧院的那一瞬，恍惚间却像从明亮的当下走进了一条隐秘的时光隧道。灯光暗下时，舞台上出现的是另一个时代的上海——那时的路灯昏黄，雨水氤氲，旗袍女子的身影仿佛随时会从弄堂里款款而来。看着王琦瑶的故事在舞台上缓缓展开，忽然就有一种奇妙的错位感：她是不是也曾在某一年、某个黄昏，穿着旗袍、踩着碎步，从安福路走过。她是否知道自己的一生将如此颠沛，却又如此倔强？

　　舞台上的王琦瑶从旧时代走向新社会，青春时为爱孤注一掷，中年后独自抚养女儿，在情感与现实的反复拉扯中始终保持着清醒。她不断在时代的缝隙里调整自己的位置，既不退缩，也不轻易妥协。她看得明白，也活得明白，却最终因为最后一次对爱的盲目信任送了命。她身上那种明亮与晦暗并存、清醒与执拗同在的气质，与上海这座城市的气质高度重叠，她是这座城市自然生长出来的、属于这座城市的女儿。

　　王安忆的原著小说《长恨歌》叙事缓慢、情感压抑，靠语言节奏和人物内心的细节建立张力。编剧赵耀民早在2003年就已完成了沪语版《长恨歌》的剧本，因条件所限未能付诸排演。但是，从文本气质到叙事结构，它都跟上话长期形成的美学传统存在天然的适配关系。这里有剧院与城市之间共同积累的经验结构。从演员、方言到剧场气息，他们天然携带着上海的日常温度，不必依赖抽象想象，单是依靠与现实生活之间常年维持的隐性联系——那种对于上海的社会细节、生活节奏、阶层秩序的深度熟悉，就已足矣。在这样的文化背景或舞台系统下，这部作品才避免了被过度戏剧化，也才能展现其所蕴含的都市质感与女性心理的复杂性。在这个意义上，沪语版《长恨歌》不只是语言的回归，也是一次剧院传统、城市记忆与文学作品在舞台上的汇合。

　　《长恨歌》讲述的是一段私人命运的长线流变，也是一段城市记忆。语言并非这部作品的附属形式，而是其结构性的主体元素。《长恨歌》的情节可以被翻译，但它的情绪、气质与人物心理的转折很大程度上只能在沪语中获得真正的“语感对位”。剧组不是将普通话剧本机械地翻译为方言，而是直接用了早年赵耀民撰写的原生沪语版本，并在排演过程中进行系统性语调训练。当一个文本从语言上重新回到它原初的文化语境中，它也完成了一次对记忆秩序和历史结构的复位。正如导演周小倩曾言，语言并不是简单转换，而是决定角色想法和动作的方式——说上海话的王琦瑶，才可能真正活成一个时代的上海女性。

　　更进一步说，方言并非只是一种情境搭建工具，它本身就具有内容承载力和表演触发力。对于演员来说，方言提供的不是表层语调变化，而是一种文化结构内在的行动逻辑。人物在说什么、怎么说、以什么速度和语气说，往往都嵌在特定方言的音节节奏与心理节拍之中。这种语言内在的行动性使得沪语不仅增强了角色可信度，也为表演者进入人物心理提供了重要支点。正如京味儿话剧之于北京人艺，沪语话剧也应成为上话自身风格谱系的稳定构成。

　　就像王琦瑶的人生命运，所有的细节或腔调都留在了城市记忆的深处，又总是不经意地成为最日常的经验。老虎窗、波浪形屋顶、层叠围墙……《长恨歌》的舞美布景皆取材于记忆中的上海，不带刻意的复古，反而更贴近生活实感。而其中使用的灰蓝色系和半封闭式结构，让舞台既像弄堂深处，也像记忆深处。这使得它更像是承载情绪缓流的隐喻空间。

　　沪语版《长恨歌》很容易唤起城市记忆——对于老上海人来说，熟悉的发音、语气、节奏不仅复现了语义本身，也带回了曾经生活中那些日常细节的温度。弄堂里的说话方式、旧时日常的用词习惯构成了一种可辨识的文化痕迹，让他们在观演中重新找到自身经验被尊重和照亮的空间。对于“新上海人”来说，沪语也提供了一个通向这座城市文化内部的入口。在《长恨歌》的舞台上，他们得以看见一段上海历史如何被具体化为人物的生活节奏、语言韵律与行为方式——这些比起城市的宏大叙事更贴近真实，也更具情感触点。

　　王琦瑶的命运从来都不只是个人悲欢，而是这座城市的一次深呼吸。她生于城市的光影之中，也沉入城市的时间褶皱。她的每一次情感选择、每一段生命波动，都与上海的变迁节奏同步；她的清醒与困顿，她的坚持与沉默，既属于她自己，也属于这座城市无数沉默女性的内在经验。舞台上的沪语、石库门、服饰细节和生活方式构成一幅鲜明的“地方文化横截面”。但与日常消费景观里的地方元素不同，它们在剧中已成为情节与人物逻辑的基础结构，更具文化厚度与情感说服力。

　　作者系北京师范大学中国教育与社会发展研究院副教授